Сергій Єфремов

Історія українського письменства

Розділ 14

Вернутися (Розділ 13) Зміст Далі (Розділ 15) ELUL logo

 

РОЗДІЛ XIV

 

90-ті роки

 

Після реакції. — М. Грушевський. — Публіцисти 90-х років. — Коцюбинський. — Яновська. — Григоренко. — М. Левицький. —  Леонтович. — Поети 90-х років. — Кобилянська. — Яцків і модерністи. —  Стефаник і його школа. — На світанні.

 

1. Після темної, глухої реакції 80-х років нове десятиліття принесло деяку пільгу, — не в зовнішніх обставинах, бо вони не одмінились, а в настроях самого громадянства. Немов притомилось воно од німування "на всіх язиках" і трохи наче очумалось од того удару, який завдано попередніми роками. Живіший темп життя виявивсь насамперед у Галичині та Буковині. Заснування радикальної партії, на чолі якої стали Франко і Павлик, а теоретиком був Драгоманов, що з болгарської Софії керував новим політичним рухом — внесло таку живу течію в українське громадське життя, до якої нема чого прирівняти з попередньої історії українства. Органи партії, як "Народ", опісля Франкове "Житє і слово" виступили не тільки з гострою критикою галицьких місцевих стосунків, але і з загальними ідеями, на які обізвалась уся Україна; суперечка на галицькому ґрунті починає набирати всеукраїнської ваги, як принципова боротьба між політикою недобитків "рутенства" й дрібних компромісів та політикою українства і справжніх народних інтересів. Оживились і видання народовців, як "Зоря", що під тямущою рукою нового редактора. Вол. Левицькаго (В. Лукича), зробилася всеукраїнським літературним органом, як поновлена "Правда", що теж давала чимало літературного матеріалу, як "Буковина", що в ті часи містила принципової ваги праці, які виходили поза межі локальних інтересів (Грінченкові "Листи з України Наддніпрянської" і відповідь на них Драгоманова, дописи Дикарева-Крамаренка і т. ін.). Якийсь час, до 1894-го року, "Зоря" і "Буковина" проходили вільно через цензуру і з ними сміливіші голоси доходили й на Україну. Полеміка радикалів та народовців, незважаючи на свій часто дріб'язковий характер, перейшовши через кордон, поставила перед українцями питання громадсько-політичного характеру і примушувала переглянути теоретичне надбання і практичні здобутки українства. До того ж нахиляли й події на Буковині, де невсипущими заходами відомого громадського діяча проф. С. Смаль-Стоцького національну справу нарешті зрушено було з тієї мертвої точки, на якій вона доти пробувала. Нове життя виявлялось навіть зовнішніми способами. Відомо, що попервах українці пробували були обстоювати для себе термін "руський" як національне наймення (в перших статтях Драгоманова і майже у всіх "українофілів"). Ця рецепція старого нашого національного прізвища, підтримувана невигаслою традицією і в Галичині, в 90-х роках рішуче одпадає, заступившись терміном "український"; навіть у Галичині спершу вводиться подвійне "українсько-руський", аж поки остання половина теж потроху затрачується. Сталось так через те, що термін "руський" занадто виразного значення набрав як "великоруський", а на цьому подвійному розумінні терміну увесь час грало в свою сопілку галицьке москвофільство, — і українці кінець-кінцем мусіли зректися свого старого історичного наймення, щоб не плодити непорозуміння та плутанини в своїх національно-громадських стосунках. Те ж саме сталось і з терміном "українофільство", що на початку 90-х років теж одпадає зовсім і стає синонімом неглибокого розуміння українських потреб, компромісовості та полохливості, — усього того, на що з такою силою вдарив у своїй сатирі Самійленко. Але переміни пішли й глибше, торкаючись самої суті національного життя. Праці Драгоманова, як "Чудацькі думки" та "Листи на Наддніпрянську Україну", Грінченкові "Листи з України Наддніпрянської", огляди Франка, статті Зіньківського, Дикарева й ін. — все це торкалось живих питань про мету, засоби й напрям українства, про роботу на користь рідного народу, про ознаки національного руху; все це кидало в громадянство цілий сніп світла, примушувало думати, розворушувало, нарешті витворювало справжню публіцистичну літературу й ту боротьбу на літературному ґрунті, без якої ніяке життя неможливе. Не бракувало й суто літературної боротьби, як, напр., запальна полеміка з приводу Грінченкової статті "Галицькі вірші", — полеміка в якій взяли участь мало не всі визначніші літературні сили по обидва боки кордону. Не занедбано було вже й систематичної праці на науковому полі, що розпочалась коло зреформованого (р. 1893) Наукового Товариства ім. Шевченка виданням "Записок" Товариства (перший том вийшов р. 1892), але особливо позначилася з того часу, як до Львова перейшов з Києва Михайло Грушевський. Молодий учений р. 1894 зайняв у Львівському університеті українську кафедру всесвітньої історії й міцно зв'язав розвиток Наукового Товариства і взагалі наукової роботи на українському ґрунті з своєю особою, ставши разом і немов би живим органом єднання Галичини й України.

Михайло Грушевський (народ. 1866 р.) свою літературну діяльність почав ще 1885 p., друкуючи під псевдонімом М. Заволока белетристичні твори в українських часописах та альманахах ("Бехаль-Джугур", "Бідна дівчина", згодом "Ясновельможний сват" і інші). Але не на белетристичному полі судилось йому зажити тієї величезної популярності, якою тішиться ім'я його серед українського і неукраїнського громадянства. Перейшовши до Галичини, Грушевський розгорнув там надзвичайно широку й рясну діяльність наукову та організаційну, ставши на чолі Наукового Товариства і як голова його, й як редактор "Записок" та інших багатьох видань, і як найвидатніший їх співробітник. Видання ці він поставив з наукового боку цілком по-європейському, не тільки заповнюючи їх власними науковими творами, але організувавши й гурт постійних співробітників, витворивши самі методи роботи. Ця організаційна робота Грушевського зібрала до Наукового Товариства старших учених, як Федір Вовк, Іван Верхратський, Вол. Шухевич, І. Франко, та дала місце і притулок для наукової роботи молодшим, як Ол. Колесса, К. Студинський, Вол. Гнатюк, Ст. Томашівський, М. Возняк, Ів. Кривецький і iн. Працями отієї громадки наукових сил видання товариства, переважно історичні та історично-літературні й етнографічні, поставлено на таку височінь, що приватна інституція давно вже стала нарівні з такими офіційними науковими вогнищами, як чужоземні академії наук, опублікувавши безліч наукових праць та матеріалів, без яких тепер ніяк обійтися в науковій роботі. Для молодої науки української Наукове Товариство ім. Шевченка стало тією школою, в якій здобувають наукову підготовку й виховання молоді сили, що вже не розтікаються тепер по чужих інституціях, бо мають, де працювати на власному ґрунті[1]. Всю цю величезну роботу зроблено було без великих матеріальних засобів, без широкої допомоги державної та громадської, єдине заходами, працею та енергією членів Товариства, на чолі яких стояв скрізь Грушевський. Вінцем його наукової діяльності можна вважати величезну працю —  "Історію України-Руси" (вийшло вісім томів, деякі другим виданням, що доводять огляд історичних події до Хмельниччини). Автор не тільки зібрав тут усі здобутки своїх попередників на полі української історіографії, а й перевірив критично й обробив той величезний матеріал, цілком іноді перекидаючи ті погляди та схеми, що до нього держались у науковому світі. Для російської публіки невтомний учений видав короткий курс української історії — "Нарис історії українського народу'' і в перекладі кілька томів своєї великої праці ("Кіевская Русь", "Козачество"); перший том її вийшов ще й німецькою мовою; по-французськи теж видано його коротший курс; популярна "Ілюстрована історія України" вийшла українською й російською мовами, десятками тисяч примірників розносячи правдиве освітлення нашого минулого. Взагалі треба сказати, що мало хто на Україні зробив стільки для ознайомлення і чужоземної й своєї публіки з українською справою, як Грушевський. Перефразувавши відоме порівняння, можна сказати, що Грушевський сам один служить за цілий історичний факультет на Україні, яка до останнього часу не мала власних офіційних науково-просвітніх інституцій, як університети, і своєю діяльністю довів, скільки може зробити на цьому полі навіть приватна ініціатива, аби тільки спиралась на добру волю та енергійні заходи.

Спеціально для українського письменства велику зробив послугу Грушевський, заснувавши замість давнішої "Зорі" літературний місячник на зразок російських товстих журналів — "Літературно-Науковий Вістник" (виходить з 1898 р. з перервою під час лихоліття 1914 – 1917 р.). Перу Грушевського належать тут літературні характеристики й критичні оцінки творів українських письменників (Н. Кобринської та ін.), огляди галицького життя ("Листи з-над Полтви" під псевдонімом Observator), а з р. 1905-го публіцистичні статті "З біжучої хвилі" та "На українські теми". Публіцистичні праці Грушевського, які читач знайде мало не в кожній книжці "Л.-Н. Вістника", викликають великий інтерес як самими темами, так і цікавим, живим трактуванням їх. Питання українського життя автор завжди ставить з національного штандпункту, але разом і на підставі його широкого світогляду, який дає Грушевському його велика історична освіта і всесторонні знання. Ці прикмети публіцистичних праць Грушевського ставлять йога на чільне місце в нашій новішій публіцистиці і в багатьох питаннях роблять з нього духовного привідцю сучасного українства, як і об'єкт, з другого боку, тих безупинних нападів, що стрічає українська ідея в ворожому таборі. Працювавши практично найбільше у Галичині, Грушевський не тільки не пориває своїх зв'язків з Україною, а навпаки — сам стає найдужчим зв'язком між порізненими частинами української землі, єднає їх і своєю особою, і принципово. Ідея всеукраїнського єднання — найлюбіша Грушевському ідея, до якої дуже часто звертається він у своїх публіцистичних працях, уміючи нові й нові добирати до неї ілюстрації та аргументи. "Всеукраїнство, або український універсалізм, — пише він, — тісне єднання всіх частин української землі і підпорядкування всіх різниць, які їх ділять, спільній, єдиній, меті —  національному розвоєві, є кінець кінцем не тільки бажаним само для себе — ідеально, так би сказати, але й для потреб місцевого життя її частин, для їх ближчих цілей і завдань" ("З новорічних думок", 1910 р.). В такому всеукраїнському єднанні, в спільній праці всіх частин української землі бачить Грушевський єдиний шлях до розвитку рідного краю й єдиний лік на те безголов'я, що підтинало силу українського руху. "В інтересах українського національного розвою в теперішній стадії, — писав ще раніше Грушевський, — лежить власне концентрація всіх національних сил, а для того всіх частин української території. Треба розвивати в них почуття єдності, солідарності, близькості, а не роздмухувати різниці, які їх ділять і які при такім роздмухуванні можуть привести до повного відокремлення, культурного і національного, різних частин української землі" ("Галичина і Україна"). Бажаючи звести інтереси окремих частин в інтересах цілого, Грушевський гостро критикує все, що їх ділить. З одного боку не милує він старого галицького "рутенства", що іноді озивається й за теперішніх часів, та з другого — дістається од нього немало й спеціально українським гріхам. Ось які питання поставив публіцист українському громадянству під час знаменитої весни 1905 року, коли розв'язались були язики, в Росії: "де ви, передові репрезентанти, генерали й полковники українства, що не писали по-українськи, бо "не володієте" українською мовою, не брали участі в дотеперішнім науковім і літературнім русі на галицькому ґрунті, бо вважали, що "малорусскій вопрось долженъ быть разрешенъ на русской почвjat", — чому мовчите тепер, коли настала пора вирішувати його "на русской почвjat". коли прийшов час виясняти, пропагувати його на вашій звичайній російській мові, в таких близьких і милих вам російських ліберальних колах? Чому не користуєте тепер із тих зв'язків, які в'яжуть вас із російськими ліберальними колами, з різними органами російського лібералізму, щоб у них вияснити кривди, потреби й дезидерати українства?.. Які перешкоди вам тепер заважають? Чим покриваєте ви перед своєю совістю, перед людьми, що вас оточують, свою пасивність, свою байдужість супроти своєї суспільності, свого народу? Чим оправдаєте ви своє недбальство в критичнім часі, коли земля горить під ногами й Україна може безповоротно бути похованою при перебудові відносин Росії?" ("Конституційне питання й українство в Росії"). Це справді був крик, що мимоволі підступав до горла живому публіцистові, який мав змогу з боку дивитись на те, що робилось тоді на Україні, і ще більшу змогу висловити свої уваги й бажання публічно. А бажання Грушевського, і як ученого і як публіциста, зводяться власне до одного: "українці мусять стати нацією, коли не хочуть зостатися паріями серед народностей" ("Українство і питання дня в Росії"), які Грушевський взагалі зрікається ділити на "дозрілі" й "недозрілі", історичні й неісторичні нації. Оцьому витяганню рідного народу з становища паріїв на становище нації і віддає свої сили Грушевський і в науковій роботі, і в організаційних заходах; тій же таки меті він служить і своїм пером сильного та вдумливого й меткого публіциста.

Прислужився він найдужче в добу революції 1917 р., коли політична й організаційна робота так багато відтягала сил од письменства й суто культурної діяльності, коли поспіхом творились нові форми життя на Україні й кувалася її доля майбутня. В цій творчій роботі одно з перших місць належало знову ж Грушевському. Своїми статтями на теми дня він виясняє завдання українства та шляхи, якими воно мусить до тих завдань іти, коли знов же не хоче опинитись позаду життя й вийти покаліченим з світової боротьби. "Минули ті обставини, — писав Грушевський ще на початку революції, —  коли ми мусіли виступати з петиціями, супліками, доказувати свої права навіть на культурне самоозначення, навіть на такі елементарні речі, як уживання своєї мови для своїх культурних потреб, допущення її до навчання в школі, до уживання в урядах і суді". "Українського питання вже нема" — такими словами можна сформулювати всі останні публіцистичні праці Грушевського: є натомість практично-організаційна робота, що те питання безповоротно вирішила й розв'язала, або, словами Грушевського кажучи, — "є вільний, великий український народ, який будує свою долю в нових умовах свободи" ("Велика хвиля"). Знайшовши цій новій долі, відповідно до всього руху останнього часу, шлях в автономії та федерації, в повному національному житті, Грушевський яскравими рисами означує внутрішню вагу автономії України в федеративній Росії. Насамперед воля України не означає панування українського народу над іншими, на Україні сущими, над національними меншостями. "Ми не на те, — пише Грушевський, — цілими поколіннями боролися і страждали за права нашого народу, щоб з хвилею, коли його права будуть здобуті, поставити іншу мету — приборкування слабших народностей і панування над національними меншостями великої Української землі. Ми не на те доводили права кожної народності на її національне самоозначення, незалежно від її "зрілості чи недозрілості", історичності чи неісторичності, культурних заслуг, великих чи малих розмірів, аби тепер відмовляти якій-небудь народності це право на котрій-небудь з цих підстав. Ми не на те виступали проти "національного ероса", проти роздування національного шовінізму, проти принципу, що для національного успіху все дозволено, щоб тепер самим ступати на цю дорогу" ("Народностям України"). "Оборонці української національності не будуть націоналістами" — це перший висновок з широкої концепції федеративного ладу в розумінні Грушевського. Другий виступає вже власне за межі України. "Я твердо вірю, та й не один я, — закінчує Грушевський свою працю про сучасне українство, — що велика революція російська —  тільки б її заховати від упаду та від анархії — значно вплине на перебудову всієї Європи, на її перетворення в Європейську федерацію. Про таку федерацію думали здавна політики і спеціалісти державного права: вони вважали її логічним висновком з усього дотеперішнього розвою європейського життя. Вона тільки здавалася дуже далекою, до останніх подій — так як тепер здається близькою і здійснимою. І от чому я й інші нітрохи не журимося повною політичною незалежністю України, не надаємо їй ніякої ваги. Для ближчого часу зовсім досить широкої української автономії в федеративній російській республіці. А в будуччині, сподіваємося, ця республіка ввійде в склад федерації Європейської, і в ній Україна стане одною з найбільш сильних, міцних і певних складових частин — одною з підстав цієї Європейської федерації" ("Звідки пішло українство і до чого воно йде"). На жаль, не довелося Грушевському цією гарною "музикою будуччини" закінчити свій публіцистичний набуток. Революція перескочила в анархію, "большевизм", котрі одсунули на якийсь час реалізацію федеративних надій. Рятуючись, мусіла Україна обороняти свою самостійність, і цій потребі присвячено було останні публіцистичні статті Грушевського (початку 1918 року).

Грушевський повну мав рацію, говорячи в наведеній цитаті не про самого себе. Тим самим ідеалам і потребам служила і взагалі вся українська публіцистика, на полі якої з покоління до Грушевського близького згадаю тут Олександра Лотоцького (Білоусенко — народ. 1870 р.), Федора Матушевського (народ. 1871 р.) та Петра Стебницького (П. Смуток, народ. 1862 р.). За часів національного присмерку, коли неволя посіла була все наше життя, вони боролися проти реакції так державної, як і громадської, силкуючись розвіяти тумани, що густо накривали українську справу. За часів широкого громадського руху вони виясняли завдання українства, ставили на чергу дня питання сучасності й розв'язували їх відповідно до найкращих традицій та вимагань українського громадянства. Праці їхні, розкидані по журналах та газетах ("Л.-Н. Вістник", "Кіевская Старина", "Украинскій "Вjatстникт»", "Украинская Жизнь", "Громадська Думка", "Рада" і т. ін.), і перед українською й перед російською публікою на повен зріст ставили українську справу й виховували наше громадянство на гаслах повного національного життя на Україні, творячи велику справу європеїзації українства та підведення під нього широких загальнолюдських основ.

2. Літературне покоління 90-х років взагалі пішло далі тим шляхом всестороннього розвитку, якого рямці означились раніше. Сила тенденції — вдержати українське письменство в межах простонародності мусіла скоритись Перед силою факту, отого всестороннього розвитку. Елементарні вимоги всякого нормального розвитку, що не терпить наперед визначених меж, а зважає тільки на внутрішню логіку речей — ще раз довели на прикладі українського письменства, що даремна річ заковувати прояви духу в кайдани скороминущих, мінливих настроїв. Внутрішня логіка речей безупинно ставила перед письменством нові питання, і вона ж таки давала й засоби, щоб відповісти на них, не озираючись на ті зверхні обставини, що силкувались накласти на письменство важку свою руку. Цю внутрішню логіку розвитку найбільш, може, помітно на літературній долі найвизначнішого з сучасних художників у нашому письменстві, Коцюбинського.

Михайло Коцюбинський (1864 – 1913 p.) почав свою літературну діяльність оповіданнями в манері старших письменник; вісімдесятників; на перших його творах, як "П'ятизлотник", "На віру", "Ціпов'яз", "Для загального добра" тощо, великий позначається вплив Левицького, що виявлявся не тільки в манері молодого письменника, а і в тій мірці, з якою підходив він до об'єкту своїх художніх композицій. Але вже й тоді почувалося в оповіданнях Коцюбинського, що ця етнографічна манера ніби здержує його, не дає цілком виявити щось своє, власне, що не вкладалося в рямці органічно чужої йому манери. Так само не відповідала суті художньої вдачі Коцюбинського й друга фаза його шукань, коли видно було деякий вплив на ньому французької манери, найбільш Мопасана. Натуралістичний кожух ще менш йому личив, хоч тут більше вже простору знаходив письменник для змалювання психологічних подробиць, для прозирання в душу до людини. І тільки скинувши з себе й натуралістичну одіж, як і попередню етнографічну, став Коцюбинський справжнім Коцюбинським. Од українського реалізму взяв він твердий певний ґрунт і прозору ясність думки; од французького натуралізму —  тверезий погляд та небоязке шукання потрібної йому краси всюди, куди тільки може око художника зазирнути. Але ж од себе додав сюди своєї власної найкоштовнішої риси: оте глибоке переймання психікою героїв, вигадливість художніх образів, уміння передавати настрої й внутрішні переживання, нарешті бунт проти засмічування душі непотрібним грузом, протест проти дрібної буденщини, аристократизм духа і невпинне простування до світла, до краси, до ідеалу — це вже самому Коцюбинському належить, це його власне, непозичене добро. Оця своя власна риса, дедалі розгортаючись і визволяючись з-під чужих впливів, запанувала нарешті цілком і дала справді сильного художника, —  художника насамперед. Коцюбинський таки знайшов себе, і в останніх творах стає перед нами зовсім не тим письменником, яким починав свою літературну діяльність, — не тим, насамперед, з погляду художніх способів, яких уживав на початку своєї літературної кар'єри і яких уживає тепер. Тоді це був реаліст, що силкувався малювати подробиці того, що бачив навкруги себе, — на останку це імпресіоніст, що найбільше пильнує загального враження, не дбаючи про деталі; тоді зовнішні пригоди його цікавили, сюжет, — наостанку — внутрішній світ, психічні переживання, часто поза всяким виразним сюжетом, заступили передній план його творчості. Творчий синтез, таємницями якого орудував Коцюбинський бездоганно, вивів письменника на його власну дорогу в письменстві й дав того потужного художника, що держить читача весь час невідступне під впливом своєї сили. І що цей синтез у творчості Коцюбинського горує над усім, покаже нам порівняння його творів давньої манери з новішими. "Ціпов'яз" — і "Fata morgana", "Поєдинок" — і "Дебют" темами своїми схожі, схожі навіть настроями й психологією своїх персонажів. Але яка водночас і величезна різниця між тим, коли письменник помацки, обережно шукав себе, і тим, коли наостанку певною рукою, без страху і вагання, сипле він щедро перли краси! Там тільки матеріал на доброго художника, тут уже сам, з ласки божої, художник власною особою в апогеї свого розквіту міниться й грає усіма численними барвами своєї індивідуальності і творчої сили.

Знайшовши себе, Коцюбинський озивається на все, що потрапляє в сферу його художнього притягання: з однаковою увагою додивляється він і до життя людини, вбираючи в себе й тонкими, делікатними штрихами виявляючи найтонші рисочки людської психіки; і до того могутнього процесу, що відбувається в природі. Все це письменник зводить до того вищого синтезу, що охоплюється для Коцюбинського водному розумінні — краси. Тим-то з Коцюбинського поперед усього і головним чином — художник, і як художник — нотує й записує він, часто несвідомо, всі життєві явища —  "як матеріал" ("Цвіт яблуні"), щоб потім той матеріал використати в процесі творчості. "З тьми невідомого, — аналізує Коцюбинський процес своєї творчості, — з'явився я на світ — і перший віддих, і перший рух мій — в темряві матернього лона. І досі той морок наді мною панує —  всі ночі, половину мого життя — стоїть він між мною і тобою (сонцем. С. Є.). Його слуги — хмари, гори, темниці — закривають тебе від мене, і всі троє ми знаємо добре, що неминуче, настане час, коли я, як сіль у воді, розпущусь в нім навіки. Ти тільки гість в житті моїм, сонце, бажаний гість — і коли ти відходиш, я хапаюсь за тебе. Ловлю останній промінь на хмарах, продовжую тебе у вогні, в лампі, у феєрверках, збираю з квіток, з сміху дитини, з очей коханої. Коли ти гаснеш і тікаєш од мене, творю твою подобу, даю наймення їй — ідеал і ховаю в серці. І він мені світить" ("Intermezzo"). У цих словах, як у фокусі, весь Коцюбинський з його потягом до світла краси, з його здатністю творити картини з хвилинних вражень, що "як матеріал" одбились колись у вразливій душі художника, з його бажанням задержати в душі відблиск ідеалу або затаврувати ганьбою те, що від нього відхиляється. "І він мені світить", — каже художник про той ідеал ясної краси, що живе в його душі, але справжній художник не може ховати його тільки про себе, він силкується освітити шлях і іншим людям. У тому ж "Intermezzo", цій сповіді художника, знайдемо чудову картину того, як саме відбувається та робота по збиранню матеріалу, що під пером письменника обернеться колись у широкі картини життя. Я подам тут цю картину цілком, бо вона допоможе нам краще зрозуміти процес творчості Коцюбинського і після неї нам не багато треба буде додавати до характеристики нашого письменника. Нагадаю тільки, що мова йде про художника, який "пустив свою душу під чорний пар", утомившись од людей. Серед природи, в самотині своїй, він одійшов утомленою душею і...

 

Ми таки стрілись на ниві — і мовчки стояли хвилину — я і людяна. То був звичайний мужик. Не знаю, яким я йому здався, але крізь нього я раптом побачив купу чорних солом'яних стріх, затертих нивами, дівчат у хмарі пилу, що вертаються з чужої роботи, брудних, не гарних, з обвислими грудьми й кістлявими спинами... блідих жінок, у чорних, подертих запасках, що схилялись як тіні над коноплями... пранцюватих дітей всуміш з голодними псами... Все, на що дивився й чого наче не бачив. Він був для мене наче паличка дирижера, що викликає раптом з мертвої тиші цілу хуртовину згуків.

Я не тікав. Навпаки, ми навіть почали розмову, наче давні знайомі.

Він говорив про речі, повні жаху для мене, так просто і спокійно, як жайворонок кидав на поле пісню, а я стояв та слухав і щось тремтіло в мені.

Ага, людське горе, ти таки ловиш мене? І я не тікаю? Вже натяглися ослаблені струни, вже чуже горе може грати на них!

Говори, говори...

Що говорити? У цім зеленім морі він має тільки краплину. До кого прийшла гарячка та подушила діти, тому ще легше. На нищого зглянеться Бог... А в нього аж п'ять ротів, як вітряків, щось треба кинути на жорна.

"П'ятеро діток голодних чомусь не забрала гарячка"

Говори, говори...

Люде хотіли голіруч землю узяти, а тепер мають: хто їсть сиру, хто конає в Сібірі... Йому ще нічого: рік лупив воші в тюрмі, а тепер раз на тиждень становий б'є йому морду.

"Раз на тиждень б'ють людину в лице"

Говори, говори...

Як тільки неділя — люде до церкви, а він "на явку" до станового. А все-таки менша образа, як від своїх. Боїшся слово сказати. Був тобі приятель і однодумець, а тепер може продає тебе нишком. Відірвеш слово, як шматок серця, а він кине його собакам.

"Найблизша людина готова продати".

Говори, говори...

Ходиш між людьми, як між вовками. Одно — стережешся. Скрізь — сторожені вуха, скрізь простягнені руки. Бідний в убогого тягає сорочку із плота, сусід в сусіда, батько у сина.

"Між людьми — як між вовками".

Говори, говори…

Людей їдять пранці, нужда, горілка, а вони в темряві жеруть один одного. Як нам світить сонце і не погасне? Як можемо жити?

Говори, говори. Розпечи гнівом небесну баню. Покрий її хмарами твойого горя, щоб були блискавка й грім. Освіжи небо і землю. Погаси сонце й засвіти друге на небі. Говори, говори ("Intermezzo").

 

Не видержала душа художника, що тікав од людей, зустрічі з людиною, з тим мужиком, що символізує тут усе життя, таке звичайне і таке жахливе, якраз через ту свою звичайність, через ту буденщину, що привчила, призвичаїла до себе око й часто не викликає навіть реакції. Але "вже натяглися ослаблені струни, вже чуже горе може грати на них" — і художник пожадливо, кваплячи розмовника ("говори, говори"), записує в своїй пам'яті, "як матеріал", повні жаху картини; людина відчуває записане у власній душі й допомагає художникові не тільки з околишнього боку гарно, а й "по-людському" — так охрестив автор одну збірку своїх творів — обробити його й поставити перед людьми, — дивіться! Дивіться на безвихідне лихо соціального неладу ("Ціпов'яз", "Fata morgana"), дивіться на перші зародки протесту проти нього (там же, "Під мінаретами", "Невідомий"), дивіться на дикі спроби той протест погасити ("Він іде", "Сміх", "Persona grata"), дивіться на темноту людську, звірячі вчинки, хижі інстинкти, мізерне животіння, апатію, моральне непотрібство ("На віру", "В путах шайтана". "На камені", "Хо", "Лялечка", "Поєдинок", "В дорозі", "Дебют"), дивіться на боротьбу людини з людиною, людини з громадою ("Пе коптьор", "Для загального добра"), дивіться й на справді людські вчинки, які так рідко стрічаються, якраз там стрічаєш, де найменше можна сподіватись ("Помстився", "П'ятизлотник")... Дивіться — все покаже вам цей художник par excellence, покаже яскравими образами, яких не забудеш, раз побачивши, яких не витравиш із душі і серця, бо кожним образом автор ніби проказує своє "говори, говори", — і справді таки й сам говорить про речі близькі вам і потрібні. Він уміє говорити, вміє зворушити душу, — навіть тоді, коли наче не договорює до краю, ви тим дужче його зрозумієте. Ось перед вами здержлива, але промовиста сценка:

 

А вулиця стогнала.

А-а-а... — неслось десь здалеку, як од розірваної греблі.

А-а-а... — котилось ближче щось дике і чулися в ньому і брязкіт скла, і окремі крики, повні розпуки та жаху, і тупіт ніг великої юрми... Скакав по вулиці звощик і гнався за ним туркіт коліс, як божевільний. Осінній вітер мчав жовті хмари і сам тікав з міста.

А-а-а... а-а-а.

("Сміх").

 

Більш нічого. Самого погрому не описує автор, як — не описує і в оповіданні "Він іде", але, ви чуєте, що за цими скупими на фарби, ніби урваними в поспіху фразами щось страшне притаїлось, чигає на вас і от-от вирветься, — і перед вами ясно стає вся картина того дикого божевілля людського, що ось-ось потрощить, роздушить і розметає все, що стрінеться на дорозі. І ці скупі, недомальовані наче ескізи чи не промовистіше говорять, аніж дуже детальний опис погрому в "Fata morgana".

Одне з своїх оповідань назвав Коцюбинський "аквареллю", але так варто б назвати не одно з них. У манері Коцюбинського, коли вже він сам став собою, справді є щось, що нагадує акварельні малюнки своєю лагідністю, прозорістю, масою повітря, що жахтить і міниться перед вами, передає найтонші рухи, згуки й почування, як оте розмірене монотонне бухання моря в "На камені", як нестерпна нудьга героїні "В путах шайтана". Один з найбільших майстрів слова на Україні, натура наскрізь артистична, Коцюбинський, як знаємо вже, всюди шукав і знаходив красу, але й поза красою не цурався він, як дехто робить, і інших так само потрібних і так само законних проявів життя, не замикався в рямці мистецтва для мистецтва: занадто вузькі були вони для цієї широкої натури. Краще сказавши, Коцюбинський скрізь і всюди вміє знаходити ту красу, ту духовну витонченність, ту філігранність, якої сам був найкращим зразком. Людина культурна до найменших подробиць, європеєць з голови до п'ят, він, можна сказати, був справжнім "аристократом духа" без жодного силування з свого боку. Може бути, що його "болісний і гордий покрик" про свою самотність ("Самотний") і був тільки наслідком цього природженного аристократизму. Серед нашої лемішковатої дійсності, серед дрібної буденщини — людина, у якої в душі вічно бринить-співає всіма тонами могутня гармонія краси, ця людина справді могла почувати себе самотньою, могла бачити, що вона чужа отій дійсності, могла в бурі шукати оновлення од життєвої драговини і в "потребі знов здобувати давно здобуте на власність" — порятунок. Доля, як звичайно, "не вміла шанувати життя, оберігати його красу. Щодня закидала його тільки дрібним, непотрібним, тільки грузом життя, аж зробила з нього смітник. Поезія не може жити на смітнику, а без неї життя — злочин ("Сон"), І власне в боротьбі проти того "смітника", в бунті проти "мертвого спокою калюжі", в протесті проти занечищування життя людського дрібним, непотрібним, злочинним навіть з його поглядугрузом — у цьому й полягає увесь зміст літературної творчості Коцюбинського. А поза цим ще й чуже горе може грати на струнах його душі і від того тільки вищими й чистішими тонами вона озивається, як і в кожного правдивого художника. Від того твори його тільки виграють, як продукти великого художнього таланту, через широке людське серце перепущені й високою людяністю овіяні.

 

3. До Коцюбинського наближається настроєм, отим широким розумінням краси, Микола Чернявський (народ. 1867 р.), поет з чулою, м'якою вдачею, лірик з природи, з нахилом до мрійності й розчарування, співець кохання з широким розмахом фантазії.

 

Хто в силі скувати на душу кайдани,
Хто дух наш безсмертний згасити здола? ("До пісні"), — 

 

запитує Чернявський, посилаючи свою пісню, щоб вона кликала до світу, до сонця із темряви брата". І хоч Чернявський і зве свою поезію "піснею помсти" — проте далеко дужче тягне його натура до тихих ідилічних картинок, переважно з сільського, близького до природи життя, і поет завжди знайде в природі щось рідне собі й близьке:

 

Сон мій — знову сон голодних!
Тим все хліб, мені ж на зло
В мурах города холодних
Сниться кожну ніч село. ("Сон").

 

"А мені незмінно сняться, — каже він в іншому місці, тихі, чисті, ясні зорі". І тим дужче росте у поета туга за природою, бажання злетіти в якусь височінь надмірну, що

 

Обридло нудитись в цій темній країні:
Рвуть душу і сльози і співи братів. ("Орел").

 

Оці дві сили, що гармонійно поєднались у Коцюбинського — з одного боку, громадянські обов'язки до "темної країни", з другого, природженна м'якість і пасивність натури, мрійний нахил до краси — служать вічним джерелом роздвоєння в душі у самого поета. Виразно це роздвоєння вилилось у Чернявського в поезії: "Я йшов ланами рідних нив", у якій поет висловив свої щиросердні мрії про вселюдську згоду і поруч з ними поставив дійсність, що всяку згоду ламає й кличе всіх до бою. Вдача поета і дійсність раз у раз шарпають у протилежні сторони Чернявського і це й одбивається на його поезії згаданим роздвоюванням. То прорветься у нього дужа й сміливого завзяття повна "пісня помсти", як отой "Мій спів", що

 

пронесеться він над світом
Не злим гнобителям привітом,
А тяжким стогоном вночі,
Братів до гурту зовучи. ("Мій спів").

 

То забринить нотка зневір'я й туги за тим, що розійшлися в житті шляхи з близькими духом людьми і "спільний ключ правди засох і не б'є" ("Шляхи"), що "проклятий сон життя сліпого" занадто непорушне заліг над землею й придушив людськість. Проти міщанської буденщини, нікчемного й порожнього животіння серед мізерних утіх знайдеться у Чернявського потужне слово, подиктоване великим і щирим гнівом.

 

Проклятий сон життя сліпого!
Невже тягтимешся ти вік
І світу розуму ясного
І не побаче чоловік?
Невже, коли помруть всі чисто
Оці п'яниці і раби — 
Нові раби на те ж їх місто
Зростуть без мук, без боротьби?
Невже, коли згниють чергою
Оці нікчемні черева,
Надуті підлою пихою,
Коли помре ота черва
Неситих скнар сивоголових
І богомільних глитаїв,
Повій безглуздих, безтолкових,
Неситих псів тих блудників,
Підлиз, що ходять за ногою
Мундирних дурнів — так невже
Їх смерть, узявши всіх з собою,
В своїх льохах не встереже? ("Я жив свій вік...").

 

Жити отаким "подлим щастям" поетові не сила, йому треба "щастя чесного". Шукаючи його й тікаючи од свого роздвоєння, автор хоч у мріях силкується злетіти до якоїсь надлюдської високості:

 

Краще на хвилину
Вибитись за хмари,
Геть внизу покинуть
Всі земні примари. ("Сором в пітьмі духа...").

 

Але це мрії, дійсність же дає один тільки спосіб задовольнити бажання самотності і спочинку од життєвої колотнечі — це життя на лоні природи. Звідси у Чернявського та любов до чистих, невинних утіх серед природи, задоволення з самого життя серед неї. Картини природи, степ широкий, ясне й спокійне море — їм Чернявський багато дає місця в своїй поезії і справді чимало знайдеться у нього з цієї сфери гарних, граціозних творів, як "Сон", "Спека", "Степові огні", "Після бурі", "Сільський вечір", "У осені", "Журавлі", "Рибалки", "Сільська осінь" і інші. Тут немов відпочинок од дрібненького міщанства знаходить собі поет, немов рве ті кайдани, що про них з такою силою сам обізвався:

 

Прокляті кайдани! Віки вас кували,
Ваш холод залізний вже чую і я,
Вже серце не раз на мені шматували
І брязкіт ваш чути мені й відсіля:
То — бідкання кволе життя самітного,
То — слів побіденний зажер-глитаїв,
То — скарга ледарства, недбальства тупого,
То — темряви стогін... Він все заглушив.

 

Але, — кінчає автор, — 

 

Але вас об душу свою розіб'ю,
Об серце те бідне, що ви катували,
А виборю долю і волю свою. ("Кайдани").

 

І от поет, що залюбки кликав би до згоди, мусить одкинути згоду "з усім, що діється круг нас", і взяти зброю до рук замість оливкової гілки:

 

Ще поки серце в грудях б'ється,
Як бачу сльози я братів,
Не раз щодня воно здригнеться,
Не раз клятьбою відгукнеться
На подлі вчинки наших днів. ("Відповідь співця").

 

Не дешево, певна річ, обходиться це мрійному співцеві, через те й бринять так часто у нього нотки зневір'я та розчарування.

Чернявський пробує себе і в повістевому письменстві. Як лірикові переважно, йому й тут більш удаються невеличкі, під одним настроєм написані оповідання ("Смерть Зораба", "Кінець гри") або такі швидше поезії в прозі, як "Хліб наш насущний". Більші повісті ("Vae victis", "Весняна повідь", "Варвари"), що пробують схопити сучасне життя в його біжучих подіях і настроях, не зачіпають його зглибока й не дають виразних постатей, хоч написані взагалі Цікаво й легко і читати їх залюбки можна.

Інтелігентного, з потребою мати відповідь на вищі духовні запити автора має наше письменство в особі Любові Яновської (народ. 1861 р.). Діяльність свою почала вона з побутових оповідань про тих, "кому скрутно жити, а ще скрутніше помирати" ("Смерть Макарихи", "Злодійка Оксана", "Городянка" ), але потроху все далі одходить од побутового малювання життя. Разом з тим, як побут у творах Яновської одсувається на задній план, наперед виступають просто психологічні проблеми, запити людини, людської особи, хоч і поставленої в певні рямці побутових обставин. Немов якесь вічне непорозуміння стоїть у душі в письменниці і вона силкується визволитися з-під його влади, скинути її з себе отією похопливою роботою, в цілому ряді оповідань, нарисів, драматичних творів. Проблема людського щастя (драма "Людське щастя"), ширше —  людського життя й поплутаних стосунків між людьми, стала тим центром, коло якого зосереджено тепер творчу увагу Яновської. З одного боку, письменниця бачить, що ці поплутані стосунки стають не раз джерелом страшних мук, які вбивають найдорожче в людині — її людську гідність ("Ідеальний батько"), доводять до здичавіння, з людей роблять непримиренних мізантропів ("За високим тином") або якихсь ляльок у людському образі ("Рукавички", "Дарочка"), підтинають у корені навіть невеличкі надії на своє власне, невипрохане щастя ("Чужий"), вбивають і знецінюють саму правду життя, розмінюючи її на дріб'язок матеріальних інтересів ("Правда"). З другого боку, людина, як людина, має найвищу вартість сама по собі, непорушну ні для кого, незалежну від її внутрішнього змісту ("Noli me tangere"). В душі у кожної людини, навіть найбільш приборканої лихом, живе невмируща туга за щастям, волею та правдою, і ця туга вічно жене її шукати того щастя, хоча б це вело на видиму загибель, на руйнування всіх надій ("Метелик"). І людина, як людина, має право на нестримний розвиток своїх сил, на гармонію між бажаннями й здобутками, — та отут саме й стає між ними щось фатальне, що в корені підтинає ту конче потрібну людині згоду між тим, що повинно бути, і тим, що буває. Ось де, здається мені, корінь і того непорозуміння, з якого ще не вийшла Яновська, на яке не знайшла відповіді, Що її саму задовольняла б. На проблему людського щастя у Яновської глибоко песимістична відповідь. "О щастя, жадане щастя, доки тебе шукати? Хто тебе знайшов?" ("Людське щастя") — цими словами можна зрезюмувати світогляд Яновської, і не дарма ж після цього запитання на сцену виходить божевільний з прибраним і прикрашеним кістяком. От де —  ніби проказує цим письменниця — те невловиме щастя, що ніколи не дається в руки людині: огидна мана, витворена в фантазії й закрашена лиш суб'єктивними мріями. Той чорний крук зневір'я, якого образ дав нам Едгар По з його фаталістичним — "ніколи", віє своїм крилом і над творчістю Яновської. Проте песимізм Яновської не той руїнницький песимізм, що до мертвоти веде й квієтизму; з цим не мириться жива, активна вдача самої письменниці. Нехай і порожня мрія — щастя, але в самому шуканні його є вже деяка подоба щастя, наближення до нього, — і всіма своїми творами кличе Яновська до такого вічного шукання, кличе рватись "до світла, до сонця, до волі", "битись об зачинені вікна" і взагалі "робити неспокій" тим, хто на віки закам'янів у мертвотності. Метелик Яновської загинув — то правда, але загинув з веселою, навіть переможною піснею на устах, з певною думкою знайти "загублене щастя, потрачені сили і волю й надію". Тим-то, незважаючи на зазначену песимістичну нотку, бадьорим духом перейняті твори Яновської; життя свою має логіку і коли нема об'єктивного щастя, що стоїть незрозумілою загадкою й недосяжною метою, то в мінливих перипетіях боротьби за нього є щастя суб'єктивне, і йому служить пером своїм наша письменниця.

Справжнім холодом песимізму віє од творів Грицька Григоренка (псевдонім). Тут не знайдете вже отого вічного шукання, отих поривань до чогось вищого, до якоїсь ідеальної мети. Тут саме життя без мрій, життя прикуте до землі, обмежене мало не на самих фізіологічних процесах рослинного животіння. Правдиво, безжальною рукою роздирає автор завісу з-перед очей, об'єктивно й рівно, ніде не підіймаючи тону, не вдаючись до ліризму, розказує він про життя "наших людей на селі", — так об'єктивно, що сам цей об'єктивізм здається декому навмисне прибраним, тенденційно уданим. Буденне повсякчасне життя селянства з його теж буденними повсякчасними турботами й болячками —  оце зміст майже всіх оповідань Григоренка. Злидні економічні, темнота і звідси моральний занепад — визирають на вас із кожної сторінки, — той занепад, що, може, найдужче виявився в оригінальному прокльоні одного з персонажів Григоренка: "А ну тебе к чортовій матері з твоєю правдою! Ось втеряв через тебе два рубля" ("Хівря язиката"). Правда, і два рублі — здавалося б, не до порівняння речі, проте з оповідань Григоренка ми всюди бачимо, як якісь мізерні два рублі перемагають і забивають величну правду. І майже не стрічаємо серед персонажів Григоренка протесту проти такого оригінального змагання, а коли й знайдеться протестант, то або заплутається в нетрях несходимих суперечностей (як Степан в оповіданні "Старий-молодий"), або "й сам не знав, чого йому треба, і інших баламутив" (як Карипон у "Так краде"). Найдужче, може, виявилась ця страшлива безпорадність сірих героїв Григоренка в оповіданні "Чи по правді?" — отій звичайній у нас за бурхливих літ історії сільського погрому та втихомирення. Треба було аж цілого ланцюга незрозумілих подій, щоб поставити руба питання — "чи по правді" і "де тієї правди шукати?" "Ну і голова ж у мене стала, як решето: що треба робити — про все забуваю, тільки наче й є в голові у мене, що "і де тая правда в світі ділась? Чи її вкрали, чи тільки сховали?" ("Чи по правді?"). І думає свою гірку думу безпорадний, викинутий із звичних обставин темний чоловік, розуміючи під правдою тільки ту второвану стежку, якою звикла ходити його думка. Картини Григоренкові, певна річ, теж не всю правду показують, бо складаються з самих темних фарб і, свідомо чи несвідомо, нехтують ясні. Але на те, щоб зрозуміти психіку "наших людей на селі", й вони дають матеріал великої ціни.

Коли в Григоренка сама об'єктивність, то з Модеста Левицького (народ. 1866) — саме співчуття, сама сердечність і лагідність. Герої його оповідань — теж одним лицем безпорадна, темна сірома, що часто не може навіть зрозуміти, що і до чого діється навкруги, а не то вже розібрати, "де тієї правди шукати". Зате з-поза героїв скрізь видно надзвичайно людяну й чутливу вдачу самого автора, що не тільки правдиво з об'єктивного боку перекаже вам подію, змалює перед вами жахливий образ людського убожества, приголомшення й безправності, але й зогріє свої картини теплом чулого серця, осяє промінням вищої людяності. І не те, щоб автор сам од себе говорив усякі сентименти, оті "жалкія слова" — до цього найгіршого з художнього погляду моралізування, не допускає його почуття художньої міри і такту, — ні, він просто кине у відповідному місці дві-три рисочки, якийсь епітет, якесь порівняння, що виявлять перед вами не холодного літописця, а людину з живим, гарячим серцем, яке саме переживає те лихо, що пригнітило його бідолашних героїв. "Вмостившись на балагулі, — розказує у Левицького лікар, що пережив допіру тяжкі хвилини над безнадійним пацієнтом, — я жадливо вдихав холодне нічне повітря після духоти убогої жидівської хатини. Темна зоряна безодня неба, таємна без краю, наганяла думки про нікчемність нашого світу, нашої науки, всього нашого життя... Так само ті зорі світили й сотні віків попереду, точнісенько так світитимуть знов через сотні віків, наче б під ними й не було людей з їх війнами, з їх радощами, щастям, з їх одчаєм, слізьми, сирітством та недолею... А назад мене, — додає автор, — лишилась та недоля — та обдерта Нухимова хата, нещасна Лейка і, може, є перше щасливий Нухім, бо не чув він уже ні болю, ні нужди, ні голоду, ні відчаю" ("Порожнім ходом"). Цей гуманізм Левицького дуже скрашує його маленькі оповіданнячка й надає їм великої краси. Без цього вони були б тільки більш-менш дотепними анекдотами, але сердечний талант автора, його вміння промовляти від серця, писати кров'ю його — підносять їх на височінь літературних творів неабиякої художньої вартості. Кращі з-поміж оповідань Левицького ті, що малюють пригоди з життя затурканих маленьких людей ("Забув", "Злочинниця", "Порожнім ходом", "Щастя Пейсаха Лейдермана" й інші), які не можуть собі ради дати, для яких напасті зробились таким звичайним, буденним явищем, що вони без міри щасливі вже тоді, коли пощастило якось ухилитись од одного з ударів, яких доля щедро їм одважує. Всі оповідання Левицького мають спільну рису, що зв'язує їх внутрішніми зв'язками. Скрізь у нього справжнім героєм буває "смирна, плоха, нужденна" людина, або ціла їх громадка і скрізь доля становить цих людей віч-на-віч з якоюсь сліпою фатальною силою, що спокійно, не помічаючи навіть, перейде собі над людиною, розтрощить її й так само спокійно піде собі далі — трощити знов таких плохих істот. Це така в житті справді світова річ, що й не зауважив би її, якби автор навпроти того життєвого об'єктивізму не поставив свого суб'єктивного настрою. Дбайливою рукою вихоплює Левицький ці дрібні випадки з гущі життя і ставить перед очима читачеві. Знавець людського серця, Левицький тямить, які струни торкнути в ньому, щоб вони озвалися на стогін "малих сих", тим-то й справляють таке глибоке враження його мініатюри про мініатюрних людей, — тим більше, що він не зійде і з ґрунту художньої правди й рідко коли схибить на публіцистичну стежку.

Навпаки, перевагу тенденційного, розсудливого елементу над художнім помітно у Володимира Леонтовича (псевдонім —  Левенко, народ. 1866 р.); майже епічний спокій —  то характерна риса цього письменника. Оповідання його та повісті ("Солдатський розрух", "Самовбивець", "Пани і люди", "Per pedes apostolorum", "Старе і нове", "Абдул Газіс") спиняються переважно на стосунках між дужчими й слабшими, гнобителями й поневоленими, малюючи, з одного боку, загальну деморалізацію й зневір'я од поневолення, з другого — проблиски нових течій, що виступають на боротьбу з тими ознаками темного часу. Найбільше з художнього боку вдатний з творів Леонтовича — "Per pedes apostolorum", спроба сатиричної повісті з життя духовенства на лівобічній Україні. Як незабутній Чичиков, мандрують герої Леонтовича, заїжджаючи до всяких людей по дорозі, і це дає змогу авторові розгорнути цікаві з побутового боку картини. Останніми часами Леонтович і взагалі виступає переважно з оповіданнями побутового змісту, між якими найбільш помітний нарис "Я заробив у мого Бога": постать старого комісіонера-єврея змальовано тут надзвичайно типово, виразними штрихами й вийшла вона справді живою, з тілом і духом. Глибші змістом повісті: "Пани і люди", "Старе і нове", особливо історична фантазія "Абдул Газіс" — сильно написане оповідання на тему гіркого життя поневолених націй та великої деморалізації під впливом поневолення. В Леонтевичеві нерідко озивається публіцист, що свої думки тільки одягає в белетристичний одяг; це письменник того досвітнього часу, коли найдужчий сон змагає, коли всюди панує "ознака віку — сіра, безколірна, гидка нудьга". "Скрізь, — переказує Леонтович враження одного з своїх героїв, — люди ходили як мерлі, без волі, без думки, без мрії, без широкого заміру, заспані, з безнадійно звислими руками. Скрізь життя ледве плинуло, мов та каламутна, застояна водотеча у гнилій твані, а нудьга, туга й смуток, як густий непросвітній туман, налягли й сповили землю, а між тим туманом ледве видно никали замлілі, захлялі люди" ("Пани і люди"). Віддаючи найбільше уваги малюнкам сірого часу, Леонтович пробує разом схопити й перші подуви того вітру, що вже схилитнув був важкі тумани, роздер завісу перед очима й показав деякі перспективи в кращу будуччину ("Старе і нове ).

Проблисків серед темноти любить шукати Василь Щурат (народ. 1872 р.), талановитий поет і перекладач. Сон, тиша понура, нидіння, мляве животіння в темряві, панування темної ночі — і раптом осяйне світло блискавки, що роздирає темряву, — так поет уявляє собі життя. В блискавці бачить він "з пітьмою бій мислі живої", в громі — спосіб оживити сонну природу і приспану людину.

 

Тихо. Проклін вам, тиші понурі!
Небо, чи й ти спиш? Де ж бо твій грім?
Вдар ним! Зішли нам хмари і бурі — 
Сонній природі, грудям моїм. ("Вийду я в поле").

 

"Лани, сном повиті могучим" — таким стоїть рідний край перед Щуратом; сном уважає він і саме щастя рідного народу і це служить поетові невичерпаним джерелом смутку і суму, що прориваються громадянськими нотами в його поезії.

До громадянських мотивів береться іноді й Богдан Лепкий (народ. 1872 р.), але справжня сфера його — тиха задума, елегія. Лепкий — поет безнадії й сумних скарг на безталання, поет осінніх мелодій і кволого безсилля; тому, може, його поезії на громадянські мотиви й більшість оповідань такі бліді, силувані й безсилі, неначе з повинності писані. Справжню свою мелодію має він там, де не силує себе до чужої сфери, де просто ділиться своїми настроями з читачем, відіграючи свою "симфонію краси", що справді може захопити своїм настроєм. Душа поета найчастіше і найкраще озивається на ті невиразні почування смутку, що несуть із собою спомини про колишнє, пережите з його розвіяними надіями; для неї скрізь вчувається ота тиша в житті — 

 

Така, що дзвоном дзвонить.
Така бліда, така німа,
Що в ній нічо-нічо нема,
Лиш смуток сльози ронить.
Лиш з тихим шелестом на шлях
Падуть листочки бідні,
Як той знічев'я вбитий птах...
Падуть зовсім, зовсім отак
Надій листки послідні. ("Осіння симфонія").

 

Ці елегійні строфи дуже характерні для Лепкого, задумливого лірика, що невпинно прислухається до своїх почувань і розкладає їх на тужливі симфонії. Такі настрої знов же і найбільшу ціну мають у досить великому літературному надбанні Лепкого.

Зразок поета-естета маємо в особі Миколи Вороного (народ. 1871 р.), що найбільше кохається в формі поезії: це жрець краси, пурист художнього слова.

 

Яка краса! Усе життя
В акорди перелить,
З високих дум і почуття
Нове життя творить! ("Серце музики"), — 

 

міг би й про себе сказати поет, коли акордом вважати музику вірша. Краса для Вороного — богиня, "натхненна чарівниця", якій він ладен ставити храми і все віддати за красу.

 

Її я славлю і хвалю
І кожну їй хвилину
Готов оддать я без жалю!
Мій друже, я красу люблю — 
Як рідну Украіну! ("Краса").

 

Поетичні твори Вороного справді часто бездоганні: легкий, чистий, музикальний вірш служить окрасою навіть іноді банальному змістові. Автор — співець ідеалів, тих недосяжних високостей, яких прагне душа людська, і разом співець серця, розбитого коханням, у якому він бачить теж один із ідеалів людини; він живе здебільшого мріями і справді може проказати, що не журиться тим, коли життя розбиває їх, — 

 

Бо кохаю сонце красне,
Бо кохаю світло ясне, — 
Їм живу, йому молюся. ("Ікар").

 

Більшість поезій Вороного присвячено коханню і в розробці мотивів кохання поет справді виявляє тонке розуміння гарного, художній смак і багато щирого безпосереднього почуття (цикл "За брамою раю" й інші). Гарно виходять у Вороного поезії, перейняті філософським настроєм ("Ad astra"), переплетеним з особистими рефлексами, як і взагалі мотиви особистої лірики. Може, й оддають через те деяким дисонансом у поезії Вороного ті твори, в яких він намагається розробляти громадянські мотиви. Раз у раз у них чується більше пафосу, ніж щирості, пишання формою на шкоду безпосередньому почуванню. Навіть найбільш популярний між такими творами "Євшан-зілля" подекуди нагадує прозове оповідання.

 

4. Окреме в нашому письменстві місце зайняла талановита символістка Ольга Кобилянська (народ. 1865 p.), з усіх українських письменників нового часу найближча до модерністичних європейських напрямів. Великий замолоду вплив на неї мав Ніцше з його ультра-індивідуалістичною філософією, і Кобилянська в своїх творах стала вірною його ученицею. Вже перші твори Кобилянської, повісті "Людина" і "Царівна", виразно відбили в собі цей вплив, малюючи людей, здебільшого жіноцтво, з "тугою за красою", пориваннями у високості, розуміючи їх як специфічний "аристократизм духа", що з сфери буденщини, од "тупих підлих душ", од "товпи" поривається "залетіти далеко-далеко", кудись у сферу надземного почуття та надлюдських переживань. Герої Кобилянської — це все-таки "аристократи духа"; вони хочуть вживити в собі ідеал надлюдини: "бути передовсім собі цілею" і "не дбати о загал"; для такої надлюдини "не можуть існувати права", тобто ніякі певні обов'язки й повинности до громадянства; вона хоче ізолювати себе од громади, нехтує нею и кидає їй повний ганьби і презирства виклик. Така ультра-індивідуалістична філософія надлюдини не має у Кобилянської під собою твердих основ якраз через те, що її "аристократи духа" нічим, власне, не вищі од тієї "товпи", яку так немилосердно потріпують. Вони плоть од плоті її й до останньої волосинки перейняті тим самим вузеньким, дрібненьким міщанством, як і вона, з додачею ще отієї манери вічно копирсатися в своїх і чужих душах та направо й наліво ганебні епітети роздавати. Якщо й одрізняються ці надлюди од звичайного міщанського болота, то тільки своїм замилуванням красою, яке набирає явно карикатурних форм. Це типові естети, що все на світі міряють міркою самої краси, — тієї універсальної краси, "в которій затонули б (?) і "вартости", і сучасна мораль, і "угинаючіся (sic!) спини, і сльози горя, і саме горе" ("Мати божа"). Самій красі вони вклоняються, перед нею б'ють поклони з таким завзяттям, що розбивають собі лоби, самі того не помічаючи, —  тобто ставлять красу на такий недосяжний п'єдестал, де вона перестає вже бути однією з невідлучних потреб людини, а робиться абсолютом, єдиним кумиром, що сам для себе існує й задля себе вимагає повного знищення всіх інших потреб людських. В парі з цією філософією йде у Кобилянської і невиразність її художніх засобів. Замість художніх образів, вона часто дає самі туманні схеми; розкидаючись на деталі, не здужає укладати в ясні мелодії оті "заблукані в людськім серці тони, котрі не знають (!), до котрої мелодії приналежні, де їм пристати" Це та ще важка, штучна мова й поплутаний стиль роблять її твори дуже важкими, як на звичайного читача, і позбавляють їх якраз отієї краси, що її так активно шукає авторка. Таких тенденційно-естетичних творів дала Кобилянська дуже багато опріч згаданих — "Покора", "Жебрачка", "Мати божа", "Impromtu phantasie", "Поети", "Під голим небом" і інші.

Зате в деяких творах Кобилянської є інша краса — це розкішні картини природи, яку авторка розуміє, вміє тонко відчути й змалювати яскравими барвами, її "Некультурна", "Природа", особливо "Битва", поминувши зазначені крайності естетизму, дають немов гарні поеми в прозі, як, напр., грандіозна картина нищення одвічного лісу людськими руками в "Битві". Природа виступає тут, як і взагалі у Кобилянської, немов живою, з тонкими почуваннями, символом такої любої авторці надлюдини. Натурально, що в боротьбі людини з природою симпатії Кобилянської належать останній. Рішучим моментом, що нахиляє присуд у цей бік, служить краса природи, як рівняти її до грубих рук, брудних лахманів та негарних голосів людей, "котрі не знали ні свята, ні неділі, а о красі не мали поняття" ("Битва"). На цьому одному прикладі можемо бачити, яких тяжких жертв вимагає собі той ідол краси, якому служить Кобилянська. Проте, хоч зрідка, а коли талановита письменниця зраджує на часину своєму ревнивому, неситому богові, тоді з-під пера її виходять просто гарні твори, не тільки доступні жерцям нового мистецтва, а й звичайним людям з простим людським серцем та мозком. До таких творів Кобилянської належать: "Банк рустикальний", "У св. Івана",, "На полях" і особливо деякі прегарні реально-художні сцени в повісті "Земля". Незважаючи на свій містичний елемент, згадана повість дає все ж гарну і широку картину життя, — тієї "влади землі", що так позначилася на хліборобові, на його психіці й побуті, на його вдачі й переживаннях. Проте і така, як є, Кобилянська являє собою безперечно визначну постать у нашому письменстві. Неабиякий хист її й ота щирість її шукання краси в житті одбиваються в її творах, хоча б і не згоджуватись загалом із її світоглядом, з отим перебільшеним індивідуалізмом та приматом краси. У Кобилянської, як письменниці, — пише О. Маковей — "вдача наскрізь поетична, повна мрій і туги, поважна, незвичайно вразлива на красу життя і природи і ще більше на грубості їх, — саме ті, що дотикаються безпомічної, самітної жінки серед наших прикрих життєвих і товариських обставин", її психологічні повісті, напр., "Через кладку", "За ситуаціями" тощо дають справді багатий матеріал, щоб зрозуміти людську душу, особливо жіночу, яку письменниця так докладно знає і так тонко вміє аналізувати. Тонке мереживо любові між двома вибраними істотами Кобилянська плете майстерно, з захопленням. Прегарні картини природи, що її авторка неначе живу істоту любить і вміє ту любов у слові вилити, доповнюють враження і часто криють з очей навіть ту естетичну тенденцію, що так прикро вражає у інших письменників тієї самої школи. Згадані екскурси в сферу реального показують, що дала б українському письменству Кобилянська, якби могла зректися свого однобічного погляду на світ, як на неподільне самої краси панування.

Іншими словами, але те ж саме можна проказати на адресу й другого заступника символізму в українському письменстві, Михайла Яцкова (народ. 1873 р.). Почав він свою літературну кар'єру оповіданнями в цілком реальних тонах ("В царстві сатани"), провадив її далі натуралістичною повістю ("Огні горять"), кінчає ж претензійними "суспільними студіями", "студіями молотом" і іншими вигадливими творами, в яких панує здебільшого така мішанина крайнього натуралізму з крайнім також символізмом, що не розбереш, де кінчається в ньому одне й де починається друге. І це разом з безперечним талантом, що навіть серед оргій намислу, диких фантазій та неможливих ситуацій вміє іноді блиснути оригінальним образом, дотепним порівнянням, глибоким справді символом або психологічним спостереженням. Сильний талант, але викривлений до тієї останньої міри, що вже, здається, сторінки цілої не може написати по щирості, не підсовуючи під відомі слова якесь інше розуміння і в цьому натужному напруженні ховаючи те, що в ньому живе позитивне. Яцків виходить із суто натуралістичного погляду, що життя являє собою якусь клоаку бруду, нечисті й злочинства і художник має обов'язок ту клоаку розворушити й показати такою, яка вона є. "Пощо, — пише автор в одному з таких звичайних у нього коментарях до власних творів, — пощо обліплювати правду рожевим папір'ям, пощо солодити друковані слова, а кривити живу, божу, суспільну правду?" Отже, щоб не кривдити правди, Яцків силкується показати життя "з кров'ю і кістками", дати події такими, "як сотворив їх Всемогучий Бог і могутня суспільність" ("Огні горять"), скидаючи з себе всяку відповідальність за зміст своїх творів. Нажаль, не бажаючи кривдити життєву правду, Яцків просто ґвалтує її, і раз у раз посилаючись на суспільне, громадське джерело своїх спостережень, він якраз громадської ціни їх і позбавляє, виймаючи їх з обставин часу, місця й справжнього осередку та од реального ґрунту одриваючи. Отже, незважаючи на натуралістичний метод письменника, виходять у нього не живі образи "з кров'ю і кістками", а ходячі абстракції, на які автор спокійно ліпить потрібні йому етикетки; незважаючи на хвастощі, що його витвори показують справжню дійсність, "як сотворив Всемогучий Бог і могутня суспільність", маємо не живе життя, а карикатуру, в якій справді злості багато, а дуже мало правди. Такими вийшли у Яцкова ті його твори, де переважає натуралістичний метод, насамперед обидві його більші повісті — "Огні горять" та "Блискавиці", Це не "суспільні студії", як гадає письменник, — занадто-бо вузька сфера його спостережень і занадто спрощено психологію у його героїв та героїнь, надто в останніх, — а вигадки, що відбились у кривому дзеркалі цього взагалі викривленого таланту. Так само негаразд здебільшого діється і з символізмом Яцкова. Він ставить собі завдання для художника взагалі непосильне — одягти в художні образи голі абстракції, для яких нема образів у людській мові; під грубою верствою зліплених механічно фраз приховати убогість або невиразність змісту. З такого антихудожнього методу й наслідки маємо антихудожні: як признаються навіть панегіристи Яцкова, багато речей з його, напр., символістичної збірки "Adagio consolante" зрозуміти важко, а такі оповідання, як "Адонай і Барбера" або "Білий коник" — то вже просто "літературні ієрогліфи". Більшою ще мірою "ієрогліфічність" Яцкова виступає там, де він змішує свої обидва методи: натур-символістичний кінець "Блискавиць", взагалі не зрозумілий, деякими своїми деталями дратує й справляє одворотне враження ("серед такої тишини розпадаються з прелюбністю трупи і вискалюють зуби, як нуждарі і пси, коли чіхаються від галапасів (!)".

А тим часом є у Яцкова справді гарні образи і в реальному і в символічному жанрі, де він виступає з глибокими психологічними деталями і, кидаючи на момент свою жовч та нестерпучу претензійність, уміє з тихою елегійністю й без звичайного оцту змалювати суто людські переживання. Такий, напр., образ сліпої жінки з оповідання "Поворот" серед реалістичних творів Яцкова. Такі й деякі символічні малюнки з циклу "Далекі шляхи". Ось, напр., з останніх один:

 

Утихла буря

Зломана керма на розбитім човні, спочив керманич в глибинах, спочило братство.

І ти, моя любко, спочила.

Захід сонця прощав золоту корону на твоїй голові, біла ручка махнула прощання до мого берега.

Я взяв твою тугу і пішов у світ ("Думка").

 

І все. Жодного зайвого слова — і тим глибша з психологічного боку й вимовніша образом, картина прощання стає перед вами. Це тому, що тут Яцків хоч на малу годину перестав бути Яцковим, занехаяв свою вічну тенденцію вибивати "студії молотом" і бити не знать кого й не відомо за що та піднісся до справді людського і високолюдяного, що лежить десь сховане на дні цього скривленого і скривдженого таланту. Характерно, що такі твори стрічаються у Яцкова тільки серед його мініатюр — немов скупі й короткі ясні смуги на темному тлі. Чи не показують ці коротенькі промінчики, що справжній Яцків — не той, якого удає з себе своїми злостивими "студіями" і що десь там, в глибинах його творчості, живе й тужить правдивий художник, який мав би силу обійтися й без викривленого дзеркала та просто глянути на світ божий власним оком? І чи не показують вони, з другого боку, що здобуло б наше письменство, якби Яцків завжди "не тим" схотів, а чи зміг бути?..

Од Кобилянської та через Яцкова бере початок у нашому письменстві той модерністично-естетичний напрям, що у менш талановитих епігонів їхніх виродився в чисте сектантство щодо естетичної теорії й разом виявив себе незрозумілими хитаннями в практичній сфері. Ця літературна секта, що сотворила собі кумира з краси, кидається від однієї крайності до другої, хитаючись між натуралізмом та містицизмом, естетизмом та шаблоновою рутиною, і ніяк не може твердо спинитись на чомусь одному. Незважаючи на те, що чимало письменників пристало до цього напряму, що ціла серія видань служила "новій красі", що закладалися цілі гуртки літературні ("Молода Муза" й ін.), які починали з більш-менш крикливих маніфестів на славу "новому мистецтву" — ми, власне, й досі не дізнались од них, що то за мистецтво і на чому об'єднується той дуже неоднаковий у середині гурт, що постачає з себе жерців нової краси. Признаються до цього напряму Гнат Хоткевич, Іван Липа, Катерина Гриневичева і спорадично дехто з і нших, але нема у них того, що могло б витворити ширший рух: ні коріння в обставинах нашого життя, ні ясності в світогляді, ні певності в способах творчості, ні нарешті талановитості у самих партизанів нового напряму. Художня творчість у слові зводиться в найпростіших своїх формах власне до двох моментів: треба, щоб художник мав, що сказати, і вмів, як сказати, — тобто носив якесь почуття в своїй душі і міг словом, образами виявити його так, щоб воно на інших людей переходило, заражало, скажу так, і їх тим настроєм, яким живе в момент творчості художник. З цього погляду модернізм на українському ґрунті досі давав тільки сумні докази власної убогості. Брак почування, з одного боку, й плутанина в художніх способах, з другого, могли зродити тільки якісь літературні покручі фантазії й безсилля, а не зразки справжньої творчості. Витвори українського модернізму — це здебільшого виміряне на оригінальність бажання сказати нове слово там, де воно давно вже перестало бути новим, одшукування Америк на порожньому місці, боротьба з нібито літературними шаблонами, але якраз шаблоновими способами, перемелювання без кінця й краю однієї й тієї фрази про красу, з усякими специфічними вивертами, в яких не те що творчості, а часто й пристойності літературної не дошукатися. Виключний естетизм, ця модна схоластика нашого часу, на українському ґрунті особливо виразно виявив своє вбожество, не маючи в обставинах життя тих умов, що його підпирали б, і з цього погляду доля модерністичних заходів у нас може бути цікавою ілюстрацією в історії модернізму взагалі. Може бути, що, одступивши од своїх крайнощів, позбувшись естетичного шаблону й однобічності, новий напрям і дасть справжні цінності, але це поки що справа будуччини. Звичайно, що й сам естетизм тоді перестане бути естетизмом, обернувшись просто до художньої творчості на основі життя, — тобто якраз на той виклятий од модерністів шлях, яким ішло раз у раз українське письменство. І справжній талант зуміє на тому старому й вічно новому шляху знайти нові вартості і справді нове слово проказати, бо хоч основні принципи творчості старі як світ і вічно зостаються однаковими, вони не зв'язують художників щодо манери, форм та способів, які можуть змінюватись і справді змінюються. Наперекір наріканням естетів, українське письменство не перестає притягати нові сили на цей старий шлях, що безупинно оновлюється справжніми талантами. З таких талантів, що вийшли в літературу наприкінці 90-х років, на першому місці безперечно треба поставити Стефаника.

 

5. Василь Стефаник (народ. 1871 p.) — мініатюрист переважно. Майже всі його твори — це коротенькі образки, окремі малюнки з життя галицького селянства, немов сфотографовані з дійсних подій, але з глибоким, справді символічним значенням загального образу. Способами своєї творчості це повна супротилежність Яцкову й іншим символістам, хоча й у Стефаника знайдемо зрідка спроби суто символістичного малюнку (,,Дорога"). Але це траплялось тільки моментами, і манера у Стефаника наскрізь реалістична, малюнок виразний і прозорий. Автор майже ніде жодним словом не виявляє себе — як сам він ставиться до того, про що оповідає. Просто, спокійно, без жодної афектації й зайвих слів, лаконічно, майже однаковими словами, нічим себе не зрадивши — розкаже він вам про такі події, що аж не стямиться читач од враження якогось прикрого жаху. Розказує він — і як ,, Гриць Летючий утопив у ріці свою дівчинку" і ,,хотів утопити і старшу, але випросилася" ("Новина"), і як бідують оці темні люди, що топлять одне одного не з лихого серця, а з фатальної неминучості (,,Виводили з села", "Синя книжечка" і ін.), як одне одному віку вкорочують ("Лесева фамилія", ,,У корчмі"), як до смерті готуються (,,Катруся", "Кленові листки"), як умирають ("Скін", ,,Стратився", "Бесараби"). Одна-дві рисочки, останній штрих — і перед вами ціла картина якоїсь чорної безодні, що без кінця-краю пожирає темних, несвідомих людей, які навіть зоглянутись не здолають, звідки падає на них оте лихо непереможне. Бездонне море убогості й горя виглядає на вас із цих сторінок, скупих на подробиці, але на внутрішнє життя багатих; картка за карткою розгортає перед вами автор спокійною, не тремтячою рукою велику книгу народного життя-бідування. Чимсь фаталістичним віє од цих зігнутих, прибитих постатей, у яких рідко коли засяє усмішка на виду; вони навіть не пробують утікати від стихійного лиха, що невпинно, по черзі насовує на них і душить або розкидає по світу, немов оті листки кленові, що розвіяв вітер на порожньому полі. Прошу тільки приглянутись до цієї ось картини. Мати перед смертю виявляє останню свою волю старшенькому хлопцеві, єдиній з цього часу надії осиротілої сім'ї: "Семенку, абис не давав Катрусю і Марійку і Василька бити мачусі. Чуєш? Бо мачуха буде вас бити, від їди відгонити і білих сорочок не давати". Давши останній лад дітям, мама обтерла долонею сухі губи й заспівала, заколисуючи дитину, бо Семенко, з того часу підпора й надія сім'ї, ще співати не вмів. "У слабім, уриванім голосі виливалась її душа і потихеньку спадала межи діти і цілувала їх по головах. Слова тихі, невиразні говорили, що кленові листочки розвіялися по пустім полю і ніхто їх позбирати не годен і ніколи вони не зазеленіють. Пісня намагалася вийти з хати і полетіти в пусте поле за листочками" ("Кленові листки"). От і все, чим означив автор ту невимовну драму, що клекотить в душі у цієї хворої матері над дітьми-листочками. Це може епічно-спокійно, але один отой образ розвіяних по голому осінньому полю Кленових листків і тієї пісні, що даремне силкується летіти за листочками, скаже вам усе далеко вимовніше, ніж найдокладніший психологічний екскурс. Тут маємо справжній символізм, який не тільки не затемнює суті життєвих подій, а мов променем осяйним пройдеться по них і враз роздере ту завісу, що таїла за собою сенс життя. Читач зрозуміє, що не тільки з цих дітей — самітні листочки, а й усі, геть чисто всі герої Стефаника теж не що інше, як такі ж безпорадні листки на вітрі життя. І бережно збирає їх художник і показує світові. Ніхто про них не знав, хоч усі їх бачили, немов отого Гриця Летючого, якому аж треба було з голоду дочку втопити, щоб "все село про нього заговорило" ("Новина"). І треба було аж такому художникові, як Стефаник, заговорити, вичитуючи "велику пісню болю" на мужицькому лиці, щоб побачив світ, що діється з тими живими листками, якими кружляє доля по наших порожніх полях. Сила Стефаника, опріч його величезного таланту, лежить у тій сміливості, з якою він уміє дивитись на життя й скидати полуду з очей і іншим людям. Хоч письменник замовк останніми часами, але можна думати, що він ще не промовив свого останнього слова і багато ще знайдеться в житті вартого його творчої уваги.

Дужий талант Стефаника витворив, особливо між закордонними письменниками, цілу школу, що взяла від нього манеру писати мініатюри тими самими короткими штрихами й темними фарбами, переважно з життя галицького селянства. На межі XIX і XX ст. з'явилася була в Галичині, де вплив Стефаника був дужчий, ціла група молодих письменників-мініатюристів, проте один з них тільки Іван Семанюк (псевдонім — Марко Черемшина, народ, р. 1874-го) й уявляє з себе не просто наслідувача, копіїста, а справді талановитого знавця життя, що вміє порізнені факти зв'язати якоюсь синтетичною ідеєю. Між дрібними нарисами Семанюка знайдемо такі, що справді лишаться надовго зразковими з цього погляду ("Святий Николай у гарті", "Хіба даруймо воду", тощо). Нажаль, видавши збірку своїх новел "Карби" ще р. 1901, автор, як і Стефаник, примовк і давно вже не дає нічого нового.

Близько стоїть до Стефаника світоглядом, хоч і цілком оригінальний манерою, Лесь Мартович (1871 – 1916), товариш і приятель Стефаника. Він видав був кілька томиків своїх оповідань, між якими треба згадати такі, як "Мужицька смерть", "Нечитальник", "Хитрий Панько" тощо, одмітні влучними характеристиками дійових людей та гарним розумінням селянської психології. Особливо виділяється між творами Мартовича "Мужицька смерть". Повість задумано як трилогію про три генерації галицького селянства: селянина-кріпака, селянина-пролетарія й селянина-новітнього. Написано тільки першу частину, що виявила в авторові величезний запас спостережень і добре знання селянського життя. Надзвичайно типова постать "нечитальника" в оповіданні під таким самим заголовком виказує в авторові визначного сатирика, що вміє схопити те чи інше громадське явище й заплямувати його виразними рисами. Ця сатирична кісточка становить індивідуальну прикмету Мартовича серед його товаришів і надає його творам йому тільки властивої оригінальності, якої вершка досягнув письменник у посмертній своїй повісті "Забобон". Це справжній літопис галицького життя, майстерною рукою зроблений і повний надзвичайно влучних та живих постатей і ситуацій. Селяни, священицька родина, дрібне панство —  виведені в цій повісті просто таки майстерно, а надто схоплено добре ту гидотність дрібненького животіння, яка становить усю принаду в житті для інтелектуально не розвинених, морально покалічених істот. На першому плані стоїть у повісті попович Славко Матчук, щось на зразок галицького Обломова, тільки що автор-сатирик здмухнув з своєї обломовщини усю ту зовнішню принадність, флером якої огорнув був свого героя російський письменник. Це те життя, де "всяка наука — це лишень киї, що за них потім для зменшення болів надають диплом"; це те життя, де захоплюються порпанням нікому непотрібних ямок або без" предметною сваркою задля самої сварки, де "їсти в волю, спати до хороби тяжкої, відвідини Броні (любки), тарахкотання Микольця, вечером гра в карти" — виповнюють усе життя; де цілком і над усім панує забобон, а люди у нього тільки невільйики, що падають у порох перед його величністю. Його величність забобон — ось хто справжній герой повісті Мартовича, і саме він утворив той ідеал сонного, п'яного, пажерливого й розпусного животіння, процесом якого захоплено і Славка, й інших персонажів "Забобона". І єдине, на чому одпочиває тут читач — це постаті селян, темних, одурених, як звичайно у Мартовича, але все ж хоч із живими нахилами людей. "Дивилися на нього, — пише Мартович про сільського агітатора, студента Потурайчина, — з любов'ю та з надією, що він відчиняє для них ворота якогось нового світа. Ті ворота були перед мужиком дотепер зачинені, бережені заздрим оком мужицькими ворогами. Аж знайшовся чоловік, що показав їм ті ворота, відчинив їх широко, не дбаючи про те, що сильні вороги не подарують йому цього, що переслідуватимуть його за те на кожнім поступку, а мужикам не під силу його обороняти. Дивилися на Потурайчина, як на свого пророка." Але й тут скептик-автор не переборщить в ідеалізації цих любих йому постатей, коли дійде черга до індивідуального якогось образу, а додасть реалістичних рисок. "На зборах, із газет, із розмови, — так характеризує Мартович одного з тих неофітів Потурайчина, — вивчиться Неважук політики прекрасно. Виробиться на доброго бесідника. Вмітиме навіть постояти за своїми політичними правами. Отже, віри в інклюза таки не покинеться. Ще, може й Славка наверне на цю віру". І тут Забобон — чи в формі "інклюза", отого нерозмінного карбованця, чи в якій іншій — зроблено героєм і володарем, якому підкоряються симпатичні авторові люди. Трапляються у Мартовича й перебільшення та подекуди карикатурні деталі, але поза тим "Забобон" усе ж буде найкращою, мабуть, спадщиною цього дотепного сатирика.

Досить несподівано розгорнувся Антін Крушельницький. Дебютував цей письменник збіркою "Пролетарі" (1899), де, опріч примітивного натуралізму та колосальних претензій, не здужав чогось іншого доказати. Далі видав він, під псевдонімом Володиславич, кілька драматичних, краще — мелодраматичних творів ("Чоловік честі" й ін.) того ж напряму й тієї самої вартості. І раптом останніми роками цей письменник виявив і вдумливість і щирість, і занедбання войовничих шаблонів — усе, чого йому спершу бракувало. За найвизначнішу працю Крушельницького треба вважати повість "Рубають ліс" — величну поему, на славу могучему Бескидові та його дітям-гуцулам складену. Карпатська гірська природа й побут гуцульський займають не останнє в українському письменстві місце: од Федьковича до Кобилянської не один письменник віддавав їм свою творчу увагу. Отже, Крушельницький у згаданій повісті подужав здобутись на нові фарби і, поза одним-двома штрихами спільними, напр., з "Битвою" Кобилянської, на повну оригінальність. Зміст повісті — змагання людей, що цілий вік і цілі віки ходили в чужому хомуті до життя по власній своїй волі, боротьба за визволення з старих пут. Одним визволення це прийшло запізно, як старому Юрі; інші, як Василь Руснак та його Марічка, виходять переможцями; це, коли хочете, "контраст молодості й старечого занепаду, життя і смерті". І разом уся повість складається ніби гімн праці й солідарності, отим справжнім героям визначного цього твору, які дарма не даються, а вимагають жертв задля себе. "Впала жертва на полі праці", — таку епітафію кладе автор над працівником, роздушеним на смерть зрубаним деревом, — і та жертва з'єдинила їх (тих, що лишились) в одну громаду сильніше, кріпше, ніж усі паї, й найбільш сприяла перемозі солідарності над розбратом. Правда, останніми рядками повісті автор кинув зерно зневір'я, чи й справді остання це перемога: старий скептик-місяць — 

 

Пізнав Василя. Такий усміхнений, розрадуваний, щасливий.

Ах, то той, що світ узявся перевертати. Він знає його не від сього дня. Тисячі, мільйони літ знає його. Вічно того самого.

Успокоївся й усміхнувся своїм старечим усміхом. А звертаючися інший бік, докинув:

Пробуй, небоже, доки не обірвеш собі рук, доки не обгорять тобі крила.

 

Стара, як світ, виходить, історія. Але й вічно нова. І заслуга письменника, що він справді змалював її, як нову, хоча в деталях і не вдержався од мелодраматизму (постаті Івана Руснака і Танасія): то, видко, ще запізнена данина од Крушельницького своєму минулому. І треба, щоб він раз порвав з нею. Повість про те, як "рубають ліс", свідчить, що він це може зробити.

Звичайно, схарактеризованими письменниками не вичерпувалась літературна продукція зазначеного періоду. Можна б згадати ще кількох (напр. Івана Стешенка, Вячеслава Будзиновського, Олександра Катренка, Грицька Коваленка, Василя Кравченка, Дениса Лукіяновича, Є. Ярошинську і ін.), яких твори знайдемо в тогочасних і пізніших виданнях, але вони нічого вже не додадуть до характеристики часу. 80-ті роки, незважаючи на те, що на око було все ніби тихо того часу на Україні, відіграли величезну роль у формуванні українського громадянства і в розповсюдженні української ідеї та продуктів літературної творчості, в поширюванні та поглиблюванні самої творчості. Трудно повірити, щоб можна було щось під тиском заборони 1876 р. робити, а тим часом робота все-таки провадилась, життя просмоктувало греблі репресій і то тут, то там давало не-збиті докази невмирущої енергії. Міцно сповита, Україна все ж зростала на свідомих силах і в своєму письменстві розробляла насущні питання національно-громадського життя. Зверху здавалось, що мертва тиша панувала, на всіх язиках все мовчало, але всередині безупинно йшло формування національних сил, виявляючись то загально-національними маніфестаціями з приводу ювілею й смерті Драгоманова (1895 р.), то першим народним видавництвом Грінченка в Чернігові, то українською белетристикою в "Кіевской Старинjat" (з 1897 р.), то прилюдним святкуванням столітнього ювілею "Енеїди" (1898 р.), то новими видавництвами ("Вік" у Києві, "Видавнича спілка" у Львові, "Добродійне товариство" в Петербурзі), то нарешті відомими інцидентами під час археологічного з'їзду в Києві (1899р.). Року 1897 в Києві ж таки одбувся й перший всеукраїнський з'їзд, що поклав початок першій всеукраїнській організації, яка згодом узяла назву "Товариства Українських Поступовців", — організація багато послужила гуртуванню українського громадянства, а це повинно було одбитися й на розворушенні суто літературних інтересів, не кажучи вже про те, що вона ж заснувала першу українську книгарню в Києві (р. 1897), і таким чином український ринок книгарський почав визволятися з чужих рук. Українська книжка вперше знайшла власний притулок, а це допомогло і видавницькій, і суто літературній справі.

Крапля, кажуть, і камінь довбає, і хоч як придушена була українська свідомість, а продовбувалась вона й крізь мури заборон та кликала людей, у яких ще тліла іскра національного почуття, до роботи на ниві народній, проказувала стежки, нові шляхи прокладала. З-за кордону з "Зорею", «Батьківщиною", "Буковиною", потім "Л.-Н. Вістником" входили відгуки живого громадсько-політичного життя та звістки про нові здобутки на культурному полі і давали надію на кращі часи й на Україні. 90-ті роки вже до останку, можна сказати, розвіяли культурне роз'єднання порізнених політичне частин одного народу й українські письменники фактично знищили кордон, працюючи однаково для обох частин України. Репресії вже пережили себе і дедалі більшим ставали анахронізмом за нових обставин, коли на кін громадського життя починають народні маси виходити. Довга, темна ніч, очевидячки, минала, починало на світ благословитись. Усе віщувало, що незабаром мають бути переміни в національному житті, — і справді вони позначилися вже в перших роках нового століття.

 


 

Вернутися (Розділ 13) Зміст Далі (Розділ 15) ELUL logo

[1] Наукове товариство ім. Шевченка видає періодично: "Записки Наук. Товариства ім. Шевченка" (з р. 1892, тепер шість книжок на рік), "Збірники" секцій — історично-філософічної, філологічної та математично-природо-писно-лікарської; "Історичну бібліотеку", "Студії з поля суспільних наук і статистики", "Матеріали до української бібліографії", "Жерела до історії України-Руси", "Українсько-руський Архів", "Памятки української мови й літератури", "Етнографічний Збірник", ,,Матеріали до українсько-руської етнології" й "Хроніку" Товариства. Опріч того, виходить ще чимало окремих видань та одбиток. Року 1912-го (останнього, за який маємо звідомлення) наукова продукція товариства виявилась 24 книгами на 312 аркушах друку (див. ,,Хроніку", ч. 53, стор. 7). Під час війни та окупації Львова російським військом робота в Товаристві, натурально, була завмерла, але останніми роками знов оживилася.